Littérature Théorie littéraire

Mystères et pathologies littéraires

[Cet article contient du spoil sur l’oeuvre]

Mystère et pathologies : contre-enquête de La Chute de la maison Usher, d’Edgar A. Poe

Introduction

Dans son Introduction à la littérature fantastique, Tzvetan Todorov établit une classification des catégories littéraires, et souligne la notion de genre telle qu’elle est définie dans son application aux récits de « littérature de masse (histoires policières, romans-feuilletons, science-fiction, etc.) » . Uri Eizenzweig quant à lui fait état du genre dans son article « Le roman policier, présentation du genre », soulignant sa marginalité au sein de la littérature traditionnelle. Le roman policier est stigmatisé pour son faible rapport à la littérarité. [note : la littérarité est une théorie sémiotique qui caractérise un texte dit « littéraire » par rapport à ceux qui ne le sont pas]. En effet, dénotant l’absence, le récit policier se voit exclu des normes du roman réaliste qui suit une progression « logique » de l’acte narratif dans sa structure. Cette progression demeure hors de portée du récit à enquête, étant donné qu’il se construit lui-même sur l’assemblage d’éléments absents de la narration. L’attribut linéaire du récit littéraire traditionnel demeure caché, de même que l’intrigue narrative qui s’inverse de manière à altérer la structure du récit en lui-même. La fiction comme « feintise » selon John Searle, s’établit davantage dans le genre policier, qui suggère une connivence auteur – lecteur, mais qui parfois engage paradoxalement à la tromperie.
J’évoquerai dans cet article cette perspective auteur – lecteur, système corrélatif du roman policier, qui possède la particularité d’être à la fois si proche et si éloigné de son public. La Chute de la Maison Usher, exemple que j’ai choisi pour illustrer ma démonstration, répond à la fois aux principes de l’enquête suggérée par le genre policier, et s’établit en même temps dans un cadre étrange – voire fantastique – qui complexifie davantage son approche en tant qu’objet d’investigation. L’ambiguïté de cette œuvre, repose à la fois sur une progression narrative particulière et sur un dénouement cathartique. Je vous propose une petite contre-enquête de cette nouvelle afin d’élucider ce mystère : ma mission est de vous montrer l’étrange similarité du récit policier et du récit fantastique…

Harry Clarke, illustration (1919) – “The Fall of the House of Usher” (1839) – Edgar Allan Poe’s Short Stories

I. Une « Inquiétante étrangeté »

Dans son article Préhistoire du roman policier, Jean-Claude Vareille retrace d’un point de vue diachronique les éléments permettant de dénommer le genre. Il établit une corrélation du roman policier avec les romans noirs ultérieurs, qui font état d’un avènement du genre dans les décennies qui suivront. Edgar Allan Poe y est cité comme précurseur du roman policier tel que nous le connaissons, notamment avec son Double assassinat dans la rue Morgue en 1841 et deux autres nouvelles qui suivront les enquêtes du commissaire Dupin ; Le mystère de Marie Roger en 1843 et La lettre volée en 1845. Trois nouvelles empreintes de mystère, proposant au lecteur de suivre les traces de Dupin – qui inspira fortement Arthur Conan Doyle et son personnage de Sherlock Holmes – sur les traces de trois intrigues. J. C. Vareille explique ainsi :

« Le coup de génie de Poe, qui fonde le genre, est d’avoir senti que le raisonnement en tant que tel, c’est-à-dire la succession des déductions et inductions, possédait à lui seul un intérêt dramatique, qu’il pouvait devenir à lui seul l’essentiel de l’histoire. »

VAREILLE Jean-Claude. Préhistoire du roman policier. In: Romantisme, 1986, n°53. « Littérature populaire »

Edgar A. Poe fut reconnu en Europe pour être l’écrivain d’épouvante par excellence, grâce aux choix éditoriaux de Charles Baudelaire qui, calquant sa propre affinité littéraire avec cet auteur, a contribué à cette réputation. On peut imaginer qu’au-delà de cette popularité auprès des adeptes du genre, la particularité de l’écrivain américain s’étend également à cette forme d’écriture, particulièrement adaptée au suspens ; la qualité profondément rationnelle de l’écriture de Poe s’allie à cette aura mystique, lui donnant le sentiment d’être paradoxale dans sa constitution. L’acte créatif, chez l’auteur américain, est double, dans la mesure où il se heurte à un ensemble de faits conduisant au cheminement fantastique, mais qui trouvent finalement une qualité vraisemblable. Jean-Luc Steinmetz nous explique ainsi :

« La lecture de Poe nous convainc en effet, que la catégorie du fantastique est, chez lui, continuellement dépassé par une exigence à double-sens : la solidité de la composition (textuelle), la hantise de la décomposition (existentielle). »

STEINMETZ Jean-Luc, Edgar Poe, Le fantastique comme alibi, revue Europe, n° 707, 1988, p. 27

Fantastique avéré ou largement controversé par la critique littéraire chez Edgar A. Poe – étayé notamment par Remy de Gourmont ou encore Camille Mauclair – mais éléments romanesques introduisant le fantastique comme leitmotiv de toute son œuvre. Le fantastique s’alliant chez Poe à un « tragique » moderne, dans le sens de la fatalité existentielle.

« Un jour en lisant le Promethée enchainé, j’ai eu la sensation d’un conte de Poe, de la Chute de la maison Usher. Nul poète, depuis les Grecs, n’a eu comme Poe le sentiment de la fatalité, de la nécessité tragique. »

GOURMONT Remy de, « Marginalia sur Edgar Poe et sur Baudelaire », In Promenades littéraires, Mercure de France, 1904, p. 358

Remy de Gourmont cerne la caractéristique du récit de Poe, cette faculté de construire puis déconstruire le texte, et de proposer une alternative qui pourtant n’abouti pas. L’auteur américain trouve ses marques dans le récit-piège, poussant la réflexion au questionnement existentiel tel que Poe lui-même se l’appréhendait.

« Poe abuse aussi de l’invention analytique, de ces constructions en forme de labyrinthe, où il se promène avec insolence, un fil invisible à la main. En de telles histoires, la puissance déductive de l’auteur est d’apparence ; telle invention policière, la carafe de M. Macé est bien supérieure aux froides combinaisons d’un Dupin. Et pourtant l’effet produit est intense : même quand on a pénétré le secret de pareilles imaginations, si on relit le conte, on est dupes encore une fois. »

Ibid

La particularité d’Edgar A. Poe est ainsi de duper, de finaliser par un effet cathartique le cheminement de ses propres déductions, et de créer ainsi un espace d’interaction monopolisant une lecture active. Le cas de La Chute de la Maison Usher est notable ; outre la particularité de ce récit qui ressuscite les codes gothiques, les éléments invoqués par Poe dans le cadre romanesque sont sollicités sous fond d’intrigue : le narrateur accepte de se rendre auprès de son ami, Roderick Usher, qui demeure avec sa sœur Madeline dans la maison familiale, et qui se trouvent être tous deux les derniers descendants d’une illustre famille. Roderick Usher souffre d’un mal étrange, inexplicable : exagération hypocondriaque. Le narrateur évolue dès lors dans un environnement au préalable inquiétant, renforcé par les descriptions de l’auteur :

« Je regardais le tableau placé devant moi, et, rien qu’à voir la maison et la perspective caractéristique de ce domaine, — les murs qui avaient froid, quelques bouquets de joncs vigoureux, — quelques troncs d’arbres blancs et dépéris, — j’éprouvais cet entier affaissement d’âme qui, parmi les sensations terrestres, ne peut se mieux comparer qu’à l’arrière-rêverie du mangeur d’opium, — à son navrant retour à la vie journalière, — à l’horrible et lente retraite du voile. C’était une glace au cœur, un abattement, un malaise, — une irrémédiable tristesse de pensée qu’aucun aiguillon de l’imagination ne pouvait raviver ni pousser au grand. Qu’était donc, — je m’arrêtai pour y penser, — qu’était donc ce je ne sais quoi qui m’énervait ainsi en contemplant la Maison Usher ? »

POE, Edgar Allan, « La Chute de la maison Usher » [1839] in Nouvelles histoires extraordinaires, Trad. par Charles Baudelaire, Paris, Ed. Flammarion, 2008, p. 127 – 128

Le cadre romanesque où évolue le narrateur connote l’inquiétude, la maison elle-même semble vivante, personnifiée « les murs qui avaient froid » et justifie le double-sens du titre, que le narrateur explique ensuite « le nom primitif du domaine s’était fondu dans la bizarre et équivoque appellation de Maison Usher, — appellation usitée parmi les paysans, et qui semblait, dans leur esprit, enfermer la famille et l’habitation de famille. » ce qui constitue d’ores et déjà un « indice » qui oriente le lecteur vers sa finalité. Indices qu’Edgar A. Poe sème, dans un récit qui n’est a priori pas policier mais qui contient des éléments qui peuvent l’y rattacher dans sa constitution textuelle et dans son dénouement : en effet, le meurtre n’est pas au préalable connu, il n’est dévoilé qu’à la fin, en même temps que la révélation à proprement dite. A ce décor singulier s’ajoute une caractéristique plus singulière ; le personnage de Roderick Usher, présenté comme un homme au « teint cadavéreux » et à « la pâleur spectrale » , un homme à l’action « alternativement vive et indolente » et au « parler gutural et rude » Roderick Usher apparaît pratiquement comme un fantôme, impression qui s’associe à l’apparition de Madeline, qui semble aussi spectrale que son frère :

« Sa mort, — dit-il avec une amertume que je n’oublierai jamais, — me laissera, — moi, le frêle et le désespéré, — dernier de l’antique race des Usher. — Pendant qu’il parlait lady Madeline, — c’est ainsi qu’elle se nommait, — passa lentement dans une partie reculée de la chambre, et disparut sans avoir pris garde à ma présence. Je la regardai avec un immense étonnement, où se mêlait quelque terreur ; mais il me sembla impossible de me rendre compte de mes sentiments. Une sensation de stupeur m’oppressait, pendant que mes yeux suivaient ses pas qui s’éloignaient. »

Ibid.

Poe instaure un sentiment d’inquiétude – d’inquiétante étrangeté – selon Freud, cette atmosphère à la fois connue et inconnue dans sa forme insaisissable et étrangement familière. Récit à suspens, proche du fantastique dans sa forme mais finalement éloigné du genre ; les explications que fournit Poe mettent à distance cette propension fantastique, qui ne se définit que dans l’ambigüité. Les constatations de J. C. Vareille se rattachent au récit, creusant l’affinité roman gothique / récit à suspens / roman policier, et subtilement mise en œuvre par Poe, dans toute sa dimension créatrice :

« Le roman gothique et le roman-feuilleton présentent déjà un caractère essentiel au roman policier : l’hypertrophie de ce que Barthes appelle le code herméneutique, lequel suppose la position d’une question, sa solution et surtout le retard mis à cette solution. Dans le roman noir ou le roman populaire, le mystère est partout. Et pas seulement parce que l’auteur se complaît à reprendre l’imagerie romantique du labyrinthe et de l’errance, des châteaux en ruines, des souterrains ténébreux, des corridors interminables ou des antichambres qui débouchent sur d’autres corridors et d’autres antichambres et ainsi sans fin. Ce qui fonctionne déjà comme dans le roman policier archaïque ce n’est pas uniquement une certaine thématique, c’est la structure qui l’accompagne, sans que d’ailleurs il soit possible de déterminer où est la cause et où l’effet. »

VAREILLE Jean-Claude. Préhistoire du roman policier, op. cité, p. 25

La structure, telle que l’évoque J. C. Vareille, se trouve particulièrement sollicitée dans La Chute de la maison Usher, qui joue sur l’ambigüité d’une situation qu’il n’explique qu’en partie : la présence de Madeline, ineffable, proche d’une mort certaine, et les paroles prophétiques de Roderick Usher prisonnier de son destin. Poe pousse le lecteur dans ses retranchements ; la progression narrative suivie par le lecteur – en focalisation interne permet l’immersion totale, le développement d’une intrigue dont l’écrivain garde jalousement le secret, au même titre que Roderick Usher. Dans l’écriture de Poe, la progression joue précisément le rôle de fil conducteur, amenant à la découverte du fait plutôt qu’à sa résolution. J. C. Vareille oppose ainsi le roman policier au roman d’aventures, qui subit l’effet inverse : de la finalité à la cause / de la cause à la finalité. Toute la perspective du récit à suspens s’établit ainsi sur le schéma de cette structure inversée, qui dans ce récit ne déroge pas à la règle.

Illustration de La Chute de la Maison Usher par Wilfried Sätty (1976)

II. : un crime pathologique

La Chute de la maison Usher est un récit progressif qui multiplie les fausses pistes ; l’Inquiétante étrangeté participe à ce jeu littéraire, dans lequel le lecteur bascule progressivement : fantastique de conséquence. Tzvetan Todorov, qui distingue « l’étrange », le « fantastique » et le « merveilleux », constate la mise en échec du fantastique dans la nouvelle. Le théoricien s’appuie sur deux facteurs : 1. La succession de coïncidences invoquant l’aspect surnaturel ; l’immersion de l’étrange ancré dans la démesure de l’écriture de Poe. 2. Un surnaturel à peine suggéré.

« Dans La Chute de la maison Usher, c’est l’état extrêmement maladif du frère et de la sœur qui trouble le lecteur. Ailleurs, ce sont des scènes de cruauté, la jouissance dans le mal, le meurtre qui provoqueront le même effet. Le sentiment d’étrangeté par donc des thèmes évoqués, lesquels sont liés à des tabous plus ou moins anciens. »

TODOROV Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, op. cité, p. 53 – 54

Le récit contient en lui-même les principes du récit à enquête. Le lecteur est guidé par l’auteur. T. Todorov fait une remarque intéressante lorsqu’il appuie les propos d’Eizenzweig :

« On sait que Poe a donné naissance au roman policier contemporain, et ce voisinage n’est pas un effet de hasard ; on écrit d’ailleurs souvent que les histoires policières ont remplacé les histoires de fantômes. Précisons la nature de cette relation. Le roman policier à énigme, où l’on cherche à découvrir l’identité du coupable, est construit de manière suivante : il y a d’une part plusieurs solutions faciles, à premières vues tentantes, mais qui se révèlent fausses l’une après l’autre ; d’autre part, il y a une solution tout à fait invraisemblable, à laquelle on n’aboutira qu’à la fin, et qui se révèle être la seule vraie. »

Ibid.

T. Todorov souligne la corrélation des deux genres, surtout par une « proximité structurale » qui s’adapte particulièrement à ce récit. Ainsi, pourrait-on facilement réfuter certains éléments de La Chute de la maison Usher ; dans le cas de Roderick Usher, par exemple, qui constitue l’un des éléments clé du récit par sa seule fonction de témoin – et de coupable ? –. L’étrange attitude de Roderick Usher laisse à penser qu’il peut soit avoir baissé les bras dans une éventuelle guérison de sa sœur ; cela justifierait son apathie, soit attendre un décès qui tarde à venir, et dans ce cas-là l’amener au rang de suspect potentiel dans la mort de Madeline, étant donné que c’est Roderick Usher lui-même qui la met en terre au terme d’une énième crise de catalepsie. L’action est suggérée au préalable, par un narrateur qui n’y trouve rien de suspect, ou presque :

« Je songeais malgré moi à l’étrange rituel contenu dans ce livre et à son influence probable sur l’hypocondriaque, quand, un soir, m’ayant informé brusquement que Lady Madeline n’existait plus, il annonça l’intention de conserver le corps pendant une quinzaine, — en attendant l’enterrement définitif, — dans un des nombreux caveaux situés sous les gros murs du château. La raison humaine qu’il donnait à cette singulière manière d’agir était une de ces raisons que je ne me sentais pas le droit de contredire. »

Tout est organisé par Edgar A. Poe de sorte à ce que le lecteur suppose une altération de l’esprit du protagoniste Roderick Usher. Le narrateur lui-même semble y croire : description + comportement de R. Usher, qui possède une certaine propension à se jouer de lui-même, à s’immerger dans un déni qui piège le lecteur sur ses véritables actes :

« Comme frère, — me disait-il, — il avait pris cette résolution en considération du caractère insolite de la maladie de la défunte, d’une certaine curiosité importune et indiscrète de la part des hommes de science, et de la situation éloignée et fort exposée du caveau de famille. J’avouerai que, quand je me rappelai la physionomie sinistre de l’individu que j’avais rencontré sur l’escalier, le soir de mon arrivée au château, je n’eus pas envie de m’opposer à ce que je regardais comme une précaution bien innocente, sans doute, mais certainement fort naturelle. »

Les indices sont perceptibles, mais ne laissent pas deviner la finalité. De même, le récit à la particularité de faire agir le narrateur lui-même, et de lui donner ainsi une partie de la responsabilité du crime ; c’est là toute l’horreur du fait, qui lui attribue une fonction de complice. L’élément surprenant par excellence étant cette complicité – ici fortuite – du narrateur qui, par son statut, se trouve écarté d’une potentielle culpabilité au sein de l’intrigue. L’état de Roderick Usher continue de s’aggraver, et l’on suppose ensuite que la mort de Madeline n’agit pas sur lui comme une délivrance, mais au contraire comme une entrave supplémentaire à son esprit, qui s’altère davantage :

« Après un laps de jours pleins du chagrin le plus amer, il s’opéra un changement visible dans les symptômes de la maladie morale de mon ami. Ses manières ordinaires avaient disparu. Ses occupations habituelles étaient négligées, oubliées. Il errait de chambre en chambre d’un pas précipité, inégal et sans but. La pâleur de sa physionomie avait revêtu une couleur peut-être encore plus spectrale ; — mais la propriété lumineuse de son œil avait entièrement disparu. Je n’entendais plus ce ton de voix âpre qu’il prenait autrefois à l’occasion ; et un tremblement qu’on eût dit causé par une extrême terreur caractérisait habituellement sa prononciation. Il m’arrivait quelque fois, en vérité, de me figurer que son esprit, incessamment agité, était travaillé par quelque suffocant secret, et qu’il ne pouvait trouver le courage nécessaire pour le révéler. »

Le lecteur progresse d’un pas dans un mystère qu’il s’efforce à nouveau de découvrir ; la piste de la folie est privilégiée, accentuée par le décès récent auquel on attribue ses troubles. Les névroses de Roderick Usher constituent dès lors des pièces à conviction, comme l’élément principal du récit : l’hypocondrie, principale barrière face au monde extérieur et donc alliée finalement dans l’achèvement du crime ; par sa force oppressive, n’est-ce pas cette hypocondrie qui a contribué à tuer Madeline Usher ? Le suspect devient coupable lorsqu’il est dépossédé de ses attributs – les névroses – et passe aux aveux dans une sentence finale :

« — Vous n’entendez pas ? — Moi, j’entends, et j’ai entendu pendant longtemps, — longtemps, bien longtemps, bien des minutes, bien des heures, bien des jours, j’ai entendu, — mais je n’osais pas, — oh ! pitié pour moi, misérable infortuné que je suis ! — je n’osais pas, — je n’osais pas parler ! Nous l’avons mise vivante dans la tombe ! Ne vous ai-je pas dit que mes sens étaient très fins ? Je vous dis maintenant que j’ai entendu ses premiers faibles mouvements dans le fond de la bière. Je les ai entendus, — il y a déjà bien des jours, bien des jours, — mais je n’osais pas, — je n’osais pas parler ! »

Entre préméditation, acte de folie ou accident, la révélation constitue un bouleversement chez le lecteur, introduisant la catharsis comme aboutissement de l’intrigue. Exclu du surnaturel, le récit peut être pensé comme un mystère que le narrateur doit résoudre, dans une succession de coïncidences qui trouveraient finalement leur but. On se demande si Roderick Usher n’est finalement pas son propre antagoniste, combattant tout au long du récit une étrange oppression le rendant coupable de son crime. Poe aurait dès lors une plus grande proximité avec Roderick Usher par cette déréliction, cette mélancolie et cette culpabilité vis-à-vis de la mort de la femme aimée, qui rongeait sa propre existence. Gildas Lauvrière ne disait-il pas ainsi de Poe :

« C’est partout, à force d’intensité, la même outrance ; le minutieux réalisme des contes logiques aboutit à la mystification laborieuse ; le vague idéalisme des contes mystiques, aux visions hallucinatoires ; la prétentieuse décoration des contes esthétiques, aux plus fantastiques extravagances. Pas plus que sa sensibilité exaspérée par la peur, pas plus que la volonté affolée par l’impulsion, pas plus que sa raison égarée par l’intuition, l’imagination de Poe n’est capable d’équilibre : une trop puissante force motrice surmène et fausse tous les rouages de cette trop délicate machine jusqu’à la détraquer follement. »

D’un point de vue vraisemblable, le récit se heurte à l’analyse des probabilités. La barrière de l’étrange / fantastique forge toute la génération de l’œuvre, mais produit en même temps une rupture qui fragilise sa représentation. L’explication la plus réaliste de la nouvelle altère précisément le cadre « policier » que l’aspect fantastique lui accorde. Certains éléments poussent à croire au statut « hanté » de la maison ; qu’il s’agisse du livre lu par le protagoniste Le Palais hanté, présentant les caractéristiques d’un récit à suspens (justement à l’intérieur d’un récit à suspens : procédé méta-narratif) ou encore des faits étranges se déroulant la nuit :

« Le sommeil ne voulait pas approcher de ma couche ; — les heures, une à une, tombaient, tombaient toujours. Je m’efforçai de raisonner l’agitation nerveuse qui me dominait. J’essayai de me persuader que je devais ce que j’éprouvais, en partie, sinon absolument, à l’influence prestigieuse du mélancolique ameublement de la chambre, — des sombres draperies déchirées, qui, tourmentées par le souffle d’un orage naissant, vacillaient çà et là sur les murs. »

Ce n’est pourtant que par le sentiment de culpabilité du narrateur que la représentation de ces faits revêt des aspects inquiétants, voire hantés ; ici le vent se joue seulement des tissus par une nuit de tempête. Il n’y a pas de surnaturel, sinon celui que s’imagine le narrateur à la suite d’une succession d’étrangetés. On pense dès lors à l’apparente proximité de l’œuvre avec celle de Wilkie Collins – lui aussi adepte du roman policier par son apport à l’épouvante – Monkton le Fou, qui suite à une malédiction familiale est condamné à apercevoir le fantôme de son ancêtre. La culpabilité et la possible rédemption du protagoniste peuvent dans les deux cas alimenter cette forme de fantastique appréhendée autant chez Edgar A. Poe que chez William Wilkie Collins. Dans La Chute de la Maison Usher, la scène finale du décès de Roderick Usher, emporté par l’âme revenante de sa sœur Madeline, constitue un élément clé de cette frontière diaphane entre étrangeté vraisemblable et fantastique effrayant ; cette scène peut s’interpréter comme acte de rédemption ultime, culpabilité à laquelle Roderick Usher ne peut survivre, et qui le terrasse sous la forme d’une probable crise cardiaque. Poe ne cesse de brouiller les pistes, mais paradoxalement de les établir au plus près d’une allégorie qui peut être envisagée comme un jeu d’investigation.

Illustration d’Arthur Rackham pour les « Poe’s Tales of Mystery and Imagination » (1935)

Conclusion

J’ai tâché de montrer tout au long de cette étude la proximité du récit fantastique avec le récit policier tel qu’il apparaît au milieu du XIXème siècle.
Préparant l’avènement d’une littérature policière, Edgar A. Poe a utilisé les codes du roman noir pour forger une esthétique basée sur le raisonnement déductif du lecteur ; la dimension progressive de l’acte narratif, tel qu’il est appréhendé dans cette œuvre, nous amène à un sentiment double : allégorie vraisemblable et événements fantastiques représentés par une démesure des mots et des sensations. La Chute de la Maison Usher évoque une transgression qui s’établit finalement d’autant plus dans sa constitution que dans sa finalité.
Le roman policier ne cessera d’évoluer pour devenir ce qu’il est aujourd’hui ; récits et polars à suspens, convoités par les lecteurs d’une littérature qui finalement est plus productive que jamais. Les récits policiers ou romans à énigme revêtent aujourd’hui des aspects historiques (Steve Berry, ou encore l’ésotérisme policier de Dan Brown), sociologiques (Fred Vargas) ou encore purement scientifiques (Patricia Cornwell). Parfois successeurs modernes de l’œuvre d’Agatha Christie (Mary Higgins Clark) parfois représentatifs d’une réalité sombre, dans un contexte de peur sociale (la saga Millenium de Stieg Larsson) ou traumatisme d’un passé chaotique sous fond de guerre (la trilogie des Ombres d’Arnaldur Indridason). Fluctuants dans leur structure, ils apparaissent aujourd’hui non pas seulement comme un palliatif à l’époque trouble qui les a vus naître et surtout survivre, mais comme une recherche continuelle de raison et de raisonnement logique, de besoin déductif. La littérature comme jeu de piste se voit représentée par des récits mettant en scène ce principe Œdipien de l’Homme ; le savoir, le besoin élémentaire de l’ultime connaissance.

Bibliographie

Corpus d’étude :

• POE, Edgar Allan, « La Chute de la maison Usher » [1839] in Nouvelles histoires extraordinaires, trad. par Charles Baudelaire, Paris, Ed. Flammarion, 2008

Œuvres citées :

• INDRIDASON Arnaldur, La trilogie des Ombres, trad. par Éric Boury, Editions Points, Coll. Points policier, 2018

• LARSSON Stieg, Millenium [saga], Editions Actes Sud, Coll. Actes noirs, Arles, 2010

• POE Edgar Allan, Double Assassinat dans la rue Morgue, [1841] In Histoires Extraordinaires, trad. par Charles Baudelaire, Editions Michel Lévy, Paris, 1869

• POE Edgar Allan, La lettre volée, [1845] In Histoires Extraordinaires, trad. par Charles Baudelaire, Editions Michel Lévy, Paris, 1869

• POE Edgar Allan, Le mystère de Marie Roger, [1843] In Histoires Extraordinaires, trad. par Charles Baudelaire, Editions Michel Lévy, Paris, 1869

Ouvrages critiques :

• GENETTE Gérard, Figures [III], Éditions du Seuil, Paris, 1972

• GOURMONT Remy de, « Marginalia sur Edgar Poe et sur Baudelaire », In Promenades littéraires, Mercure de France, 1904

• SEARLE John, « Le statut logique du discours de fiction », Sens et expression, Minuit, 1982

• SIMONS Gildas et Emile LAUVRIERE « Edgar Poe. Étude de psychologie pathologique » In: Revue néo-scolastique. 12ᵉ année, n°45, 1905

• STEINMETZ Jean-Luc, Edgar Poe, Le fantastique comme alibi, revue Europe, n° 707, 1988

• TODOROV Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Editions du Seuil, Paris, 2015

• VAREILLE Jean-Claude. Préhistoire du roman policier. In: Romantisme [en ligne] n°53. « Littérature populaire », 1986


Mes recommandations

  • Agatha Christie, Le Meurtre de Roger Ackroyd (Editions Collins, 1926) : un indispensable pour les amoureux des enquêtes !
  • William Wilkie Collins, Monkton le Fou [1855] (Editions Libretto, 2012) : une oeuvre phare et alléchante pleine de romantisme noir
  • Sur le genre fantastique, cité en amont : Introduction à la littérature fantastique, de T. Todorov, un ouvrage que je recommande TRÈS souvent pour se faire une idée du classement des genres littéraires, et de la place complexe de la littérature fantastique
  • Le concept de l’Inquiétante étrangetéUnheimlich – chez Freud

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