Etude comparative Littérature Théorie littéraire

L’envol du corbeau

Histoire d’un traducteur : Edgar Allan Poe

Introduction

« La force d’une traduction réussie est qu’elle est une poétique pour une poétique. Pas du sens pour le sens ni un mot pour le mot, mais ce qui fait d’un acte de langage un acte de littérature. »

Henri Meschonnic, Poétique du traduire

Dans sa Poétique du traduire, Henri Meschonnic fait état de l’acte de traduire comme acte littéraire au même titre que l’écriture intrinsèque d’une œuvre. Invoquant à la fois une distance et une proximité avec le langage, avec l’objet linguistique d’un texte, la traduction se base sur une philologie et une perspective sociologique et sémantique, qui la constitue en tant qu’objet d’étude littéraire. L’acte de traduire cesse de n’être qu’une manière plus ou moins élaborée de retranscrire un texte dans une langue étrangère, et devient un moyen de faire entendre sa propre voix en s’adressant en même temps au collectif. Sous la plume du traducteur, l’œuvre renaît, mais plus encore ; elle acquiert une tout autre dimension en s’auto-réactualisant. De la diffusion à l’influence, la transmission d’une œuvre permet la vulgarisation d’un auteur, et va jusqu’à construire l’image de celui-ci à travers son propre traducteur. C’est le cas de Charles Baudelaire qui, au milieu du XIXème siècle, s’emploie à traduire puis à diffuser le poète Edgar A. Poe ; à travers ses choix et ses remaniements, la frontière des deux poètes se brouille, au point de ne plus pouvoir dissocier l’un de l’autre. L’idée de Baudelaire est claire : faire entendre sa propre voix, tout en s’alignant au plus près de l’œuvre de Poe. Quelques années plus tard, Stéphane Mallarmé s’inscrit dans cette même perspective, en attribuant aux poèmes d’Edgar A. Poe sa propre vision poétique. Baudelaire comme Mallarmé traduisent, à vingt ans d’écart, The RavenLe Corbeau – œuvre majeure du poète américain, révélation poétique qui signera son succès. Cette œuvre constituera le sujet de notre étude ; nous verrons comment The Raven est devenue une œuvre à part entière en existant précisément à travers sa propre traduction. De la naissance de cette œuvre, à la complexité de sa poéticité, nous prendrons soin de relever l’étendue de son mouvement, qui ne s’est pas contenté d’être un simple passage d’une langue à l’autre, mais bien une véritable aspiration à la perfectibilité de la poésie.


Le Corbeau, illustré par Gustave Doré, 1884

I. La naissance d’une oeuvre

Contexte, genèse et pré-publication

L’année 1845 marque le début de la consécration littéraire pour Edgar Allan Poe. La publication de The Raven, dans le journal Evening Mirror, puis dans plusieurs magazines périodiques, suscite l’engouement du public. Le succès est immédiat aux Etats-Unis, mais il connaîtra une dimension plus considérable encore lorsque le poète sera diffusé en Europe. Poésie aux allures gothiques – à la fois romantique et symbolique – The Raven témoigne d’une prosodie impeccable et d’une progression narrative minutieusement travaillée qui n’a cessé de donner du fil à retordre à ses traducteurs ; on dénombre plus d’une quarantaine de traductions de l’œuvre, ce qui prouve à la fois la portée exceptionnelle de sa prouesse technique et poétique, et la réactualisation d’une esthétique qui parle à chaque poète. Esthétique du bizarre, de l’étrange – ou inquiétante étrangeté selon Freud , quintessence du Beau ; « le Beau est toujours Bizarre », nous dit Baudelaire – le poème devient une référence notable qui transcende les impressions, multiplie les analyses, les remaniements stylistiques et déploie l’influence poétique des poètes envers le poète. The Raven raconte les tourments d’un jeune homme endeuillé, qui reçoit la visite d’un corbeau lors d’une longue nuit d’étude solitaire. L’amant peine à oublier sa bien-aimée, et se persuade qu’elle pourra d’une manière ou d’une autre lui revenir. Un dialogue s’établit entre le jeune homme et l’oiseau, et la seule parole de celui-ci se résume à « – Jamais plus ! » (Nevermore), lancinant leitmotiv qui s’articule à chaque interrogation du protagoniste dans la progression du poème, et trouve son sens dans le dernier vers, en laissant sous-entendre la folie immuable à laquelle le jeune homme sera finalement voué, au terme du récit. L’œuvre subit, avant sa première publication, des remaniements par Edgar A. Poe lui-même ; l’auteur a l’intention de produire une composition quasi-parfaite, et ses Marginalia témoignent de cet idéal poétique auquel il s’attachait :

La perfection de la rime ne saurait s’obtenir que par la combinaison de deux éléments : l’égalité et l’inattendu

Edgar Allan Poe, « Marginalia » in Contes Grotesques, 1844

Pour Edgar A. Poe, l’exercice poétique se combine à la perception de l’esprit, qui invoque lui-même ces deux éléments. Deux éléments qui peuvent au préalable paraître paradoxaux, mais qui une fois en confrontation témoignent de l’idéal poétique. De même, Poe écrit, à la suite de ce succès, une genèse du poème dans lequel il tente d’expliquer l’élaboration de son œuvre ; il y explique dès lors toutes les particularités de cette confection poétique. Cette genèse, qui n’était en réalité qu’un moyen d’éveiller l’attention des critiques littéraires de l’époque (Poe lui-même ignorait la portée de son art, et ne s’attachait pas à lui trouver d’explication), fut néanmoins une preuve de l’étendue critique du poète envers lui-même. Poe s’attache à la précision poétique et à la musicalité de la prosodie, il accorde également de l’importance au rythme, aux rimes, aux allitérations et aux assonances. En somme, The Raven est la concrétisation d’un style, d’une littérarité qui n’appartient qu’à lui, aussi complexe et fascinante qu’intouchable, pour peu que le lecteur puisse l’appréhender dans sa langue initiale, et c’est là tout le sujet de notre étude.

La complexité des traductions

La réputation d’Edgar A. Poe s’accroît aux Etats-Unis peu de temps avant sa mort. Les traductions des œuvres du poète se multiplient dans la décennie suivante, notamment en France par le biais de Charles Baudelaire, puis de Stéphane Mallarmé ; ces deux traductions retiendront notre attention dans cette étude. Le poème fut tout d’abord traduit par Léon Wailly en 1853, mais la traduction ne convenant pas à Baudelaire – qui tenait à se rapprocher au plus près du poète américain qu’il avait commencé à traduire deux ans auparavant – celle-ci fut remaniée par ses soins et publiée dans L’Artiste, journal pour lequel Baudelaire travaillait régulièrement. Deux traductions furent imputées à Baudelaire en 1853 et en 1865. La différence la plus notable se situe au niveau de la forme. En effet, le poète français traduit l’œuvre de manière littérale, en prose, et malgré son intention de transmettre la « Poësis Poesque », la première version s’éloigne considérablement du Raven tel qu’il est conçu par Poe dans sa langue native. Baudelaire va jusqu’à supprimer en 1853 – puis ajouter en 1854 la majuscule au Corbeau, sujet du récit et donc élément primordial à la représentation de l’oiseau et donc du poème lui-même. L’intention de Baudelaire est de concevoir un nouveau texte, sur la base du poète américain, mais dans lequel les mots seraient pesés et choisis dans un but totalement arbitraire.

« Et le soyeux, mélancolique, indéterminé froufrou de chaque rideau de pourpre – me pénétrait, me remplissait de fantastiques terreurs, inconnues jusqu’à ce jour »

Edgar Allan Poe, Le Corbeau – version traduite de C. Baudelaire en 1854

« Et le soyeux, triste et vague bruissement des rideaux pourprés me pénétrait, me remplissait de terreurs fantastiques, inconnues pour moi jusqu’à ce jour »

Edgar Allan Poe, Le Corbeau – version traduite de C. Baudelaire en 1865

La poïesis Poesque

Le problème de la traduction du Corbeau est celui de la traduction de la poésie en général ; la démarche du traducteur se heurte à l’ensemble des éléments poétiques, syntaxiques et prosodiques du poème traduit. Le poème met en jeu la signifiance, donc ce qui donne sens et ce qui fait sens – selon Benveniste – il invoque de ce fait des images à travers sa propre perspective. L’harmonie d’un poème se construit sur l’ensemble des éléments qui invoquent cette signifiance. Il répond aux spécificités qui s’allient à sa propre structure. Dans The Raven, les éléments s’articulent autour des thématiques chères à Poe : le deuil, la femme disparue, la beauté enténébrée ou encore la folie, tout autant de résurgences qui se trouvent également dans l’œuvre de Baudelaire et de Mallarmé. Comment expliquer alors qu’au sein de cette convergence des impressions se soit heurté le langage ? Selon Ferdinand de Saussure, il existerait dans le langage deux axes : 1. axe du paradigme et 2. axe du syntagme. Dans La production du texte, M. Riffaterre s’emploie à différencier ces deux axes en insistant sur l’opposition du texte poétique et du texte non-poétique. Le poème relève ainsi de l’axe syntagmatique, et fonctionne comme série de mots successifs qui lui apporte une valeur sémantique. Dès lors, la question de la substitution d’un terme, d’un mot, pourrait avoir une incidence sémantique ; on se demande dès lors si les libertés prisent par nos deux traducteurs achèvent de donner une autre dimension au poème. Il se peut que Baudelaire, et Mallarmé, jouent sur la substitution des mots pour insuffler au poème une dimension personnelle, qui de ce fait pourrait faire violence à l’œuvre. Cette idée évoque une possession du poème ; possession admirative, relative pour Baudelaire à cette impression de se trouver lui-même à travers l’œuvre et la personne d’Edgar A. Poe, possession non moins admirative pour Mallarmé, qui tend à sauvegarder – et à faire honneur à – l’essence du poète américain en le confrontant à la grâce de la poésie française. Rappelons que Baudelaire comme Mallarmé sont avant tout poètes, et que leur attrait pour le symbolisme, en vogue dans la deuxième partie du XIXème siècle, trouve son paroxysme dans l’œuvre d’Edgar Allan Poe. Le génie du poète américain s’appuie sur une succession d’images chaotiques, sur un culte de l’anéantissement et sur une folie raisonnée. Les thématiques de prédilection de Poe – qui mêlent à la fois l’amour et la mort – s’allient autour de ce sublime funeste ; récurrentes et frappantes, elles ouvrent la voie à une génération de poètes symbolistes, qui s’emploieront à créer des images, à façonner un art où la décadence parle pour elle-même et par elle-même. L’influence oblige la diffusion, et la proximité des analogies entre Poe et ses traducteurs lui ont valu une postérité et une poéticité double, dans laquelle chacun y a trouvé sa propre place.


Le Corbeau, illustré par Odilon Redon, 1882

II. Une poéticité double

Posséder et Possédé : Poe-delaire

La volonté d’appropriation par Baudelaire de l’œuvre de Poe se rattache à ce sentiment de proximité, à cette relation particulière qui lie les deux poètes. Tous deux sont écrivains, critiques littéraire, tous deux éprouvent la même déréliction à l’égard de la société, et tous deux ont une fascination funeste des mots et des images, des obsessions latentes pour ce qui se rattache à l’anéantissement. Baudelaire trouve en Poe un modèle, un frère poète. Cela explique que la concrétisation de l’œuvre du poète américain trouve son salut dans la diffusion de ses œuvres en Europe – en France principalement – organisée précisément par Charles Baudelaire ; c’est lors d’un voyage à Londres que le poète français fait l’acquisition des œuvres de Poe. La révélation qui s’en suit conduit Baudelaire à une période de traduction intensive, dans laquelle il ne cesse de se (re)trouver au travers de Poe. Le poète américain, méprisé de son vivant, s’est présenté comme une véritable entité littéraire pour Baudelaire, qui s’est immédiatement reconnu en lui.

Enfin et surtout, deux termes essentiels de l’esthétique baudelairienne n’auraient pas été affirmés par lui avec autant de force et de bonheur s’il n’avait trouvé chez son frère aîné d’Amérique confirmation de ce qu’il portait déjà obscurément en lui : le rôle primordial accordé à l’imagination et la conception de la poésie comme puissance de suggestion.

Henri PEYRE, Connaissance de Baudelaire

Les deux points de convergences soulignés par H. Peyre sont relatifs à l’espace poétique tel que nos deux poètes l’imaginent ; un espace de littérarité où s’établiraient deux forces qui, confrontées à l’un ou l’autre, trouvent leur sens. Le texte tel que l’a conçu Poe s’est reflété dans l’esprit de Baudelaire, qui l’a non seulement absorbé en tant qu’objet poétique, mais aussi en tant que preuve ontologique que sa propre conception de la poésie se trouvait déjà chez quelqu’un ; et ce quelqu’un fut Edgar A. Poe. Au-delà du travail de traducteur, l’appropriation de l’œuvre de Poe par Baudelaire s’est vue interprétée de manière à la fois semblable – dans le sens où les deux poètes possédaient des similitudes extrêmement proches – et différentes – dans la mesure où Baudelaire a choisi d’établir une vision d’Edgar A. Poe qui serait plus proche de lui-même que du poète américain. Poe reconnut en France par le biais de Baudelaire, s’est vu doté d’une dimension particulière, telle que l’a décidée son traducteur ; Anne Garrait-Bourrier nous éclaire précisément sur ce sujet lorsqu’elle évoque cette relation littéraire fusionnelle entre les deux poètes, jusqu’à absorption complète et naissance d’un poète inédit : Poe-delaire.

Les lecteurs n’aborderont plus Poe que grâce aux traductions de Baudelaire, ce qui, d’une part, sert Poe (ou en tout cas sa réputation littéraire posthume, qui était à reconstruire), et d’autre part, lui porte préjudice en le coupant de sa vraie nature.

Anne Garrait – Bourrier « Poe/Baudelaire : de la traduction au portrait littéraire ? »

La remarque est intéressante dans la mesure où la démonstration de violence – au sens de la traduction – est ici clairement équivoque ; on ne peut faire preuve d’une violence plus notable qu’en faisant disparaître le poète au profit d’un traducteur apposant sa propre marque. Et pourtant, le cas de The Raven démontre une volonté de la part de Baudelaire de se délester du texte d’origine, tout en prétendant conserver la substance poesque de l’œuvre. En dehors du paradoxe initial, il y a une forme de déni de violence chez Baudelaire, qui, notons-le, n’avait pas l’intention d’effacer l’œuvre du poète américain au profit de la sienne, mais de simplement lui insuffler un second souffle en y mêlant sa propre voix :

La première fois que j’ai ouvert un livre de lui, j’ai vu, avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des PHRASES pensées par moi, et écrites par lui vingt ans auparavant.

Charles Baudelaire, « Avis de traducteur »

Le sentiment de proximité – ou encore, le sentiment de possession et d’idéal – qu’éprouve Baudelaire à la lecture de Poe ne peut que réveiller en lui une voix inédite, celle d’un Autre. Celle de Poe-delaire. Il n’y pas de trahison dans la réécriture de l’œuvre de Poe en français ; le lecteur attentif y lira une parole laudative, une aspiration à l’idéal, et à la poésie telle qu’elle se représente lorsque deux âmes aussi semblables se complètent. Il est également possible d’imaginer que la mémoire d’Edgar A. Poe, fustigée de son vivant, s’est vue réhabilitée par un poète qui, en faisant office de traducteur, a contribué à lui redonner vie. C’est là tout le processus de cette sauvegarde littéraire, recherchée par la traduction. Chez Baudelaire, elle s’est catalysée au point de faire corps avec l’œuvre et l’artiste ; c’est en ce sens que la lecture de The Raven, et du Corbeau, ne peut se réduire à une simple transposition textuelle.

Mallarmé, le poète musicien

Dans un siècle de machinisme et de modernité technique, le poète cherche l’essence métaphysique, il multiplie les images et s’éloigne d’une signifiance vraisemblable. Au sein de ce cénacle symbolique qui voit le jour au milieu du siècle, Stéphane Mallarmé joue avec les mots, les combinaisons poétiques et la prosodie ; il est lycéen lorsqu’il découvre Edgar A. Poe, et s’emploie à le traduire une première fois en se basant de la version initiale de Charles Baudelaire, qu’il admire également. Trois auteurs, réunis par les mots et le rythme, par la perfectibilité d’une poésie aspirant à l’idéal, et plus encore réunis autour d’une œuvre qui ne cesse de renaître à chaque restructuration, à chaque transposition linguistique. Mallarmé produit, une seconde fois en 1875, une traduction qui reprend en grande partie la tournure stylistique Baudelairienne, mais se rapproche davantage du style très imagé de Poe et dynamise ainsi son écriture ; à titre d’exemple il délaisse le « méditais » de Baudelaire pour le terme « appesantissait » ce qui produit une différence de rythme, et qui semble-t-il s’éloigne du terme « pondered » de Poe. Le choix de Mallarmé peut paraître étonnant, mais il peut s’expliquer en termes d’image : « appesantissait » donne l’impression d’un temps en suspens, d’une nonchalance proche de la mort, ou de la folie, et c’est là l’idée que renvoie Poe à travers le terme qu’il utilise. Mallarmé tend à interagir avec le sens du texte de base, plutôt qu’avec sa retranscription et les choix qu’elle implique. Cela n’exclut pourtant pas cette impression de traduction littérale qui, à la lecture du texte de Mallarmé – comme de Baudelaire – peut néanmoins se faire sentir. Un second exemple nous montre que les deux poètes n’hésitent pas à se rapprocher stylistiquement du texte au point de paraphraser parfois jusqu’au non-sens grammatical :

« Et de la soie l’incertain et triste bruissement en chaque rideau purpural me traversait — m’emplissait de fantastiques terreurs pas senties encore »

Edgar Allan Poe – Le Corbeau, version de S. Mallarmé , 1875

Baudelaire quant à lui fait le choix de s’aligner sur le langage admit, quitte à rallonger la tournure initiale de la phrase :

« Et le soyeux, triste et vague bruissement des rideaux pourprés me pénétrait, me remplissait de terreurs fantastiques, inconnues pour moi jusqu’à ce jour »

Edgar Allan POE – Le Corbeau, version de C. Baudelaire, 1865

L’impression d’une barrière du traductible est notable chez Baudelaire comme Mallarmé ; l’un étant attaché au rendu fidèle, l’autre cherchant à dépasser les mots par les images, mais tous deux se trouvant unis dans la quête d’un tout indicible, d’une poésie qui pourrait atteindre la perfection à la fois grammaticale et prosodique de l’œuvre. Cela peut notamment expliquer le choix de la prose, qui délaisse volontairement le rythme, l’assonance et l’allitération, qui sont pourtant les éléments les plus importants de The Raven. Baudelaire comme Mallarmé ont pour habitude d’écrire de la poésie, et il n’aurait probablement pas été difficile de trouver un équivalent à ces rimes, à ces allitérations, sans dénaturer le texte initial ; la traduction de Thibaut Giraud en est un parfait exemple.

Il se peut dès lors que la maitrise de l’anglais ne soit probablement pas suffisante pour nos deux poètes dans le cas de l’ampleur de cette traduction ; certains choix auraient ainsi été affectés par un revirement de sens. Dans ce cas, la prose littérale aurait suffi à retranscrire le poème, au détriment de toutes les tournures poétiques, stylistiques et syntaxiques que Poe s’est imposé. N’y aurait-il pas un paradoxe plus évident alors, dans l’entreprise des traducteurs de Poe qui, soucieux de retranscrire l’âme du poète américain, sont passés à côté de toute cette musicalité et cette rythmique propre à Edgar A. Poe ? La particularité de son style invoque un lyrisme, qui s’établit en double-sens et construit des simulacres de sons. Le poème est mélodieux, le poète peut être le mélomane des mots qui raisonnent en un écho récurent – à l’image de ce « jamais plus ! » – mais les mots s’évaporent au même titre que les notes, et la lecture du poème évoque un spleen qui n’appartient plus à l’unique créateur, mais parle à tous ceux qui y sont confrontés. La forme originelle n’importe plus – plus autant – et seule l’impression de cette forme réactualisée à l’excès subsiste, comme un éternel recommencement. On imagine que Mallarmé, fidèle à l’école symboliste, ne donnait que peu d’importance au sens d’un texte, et s’appliquait ainsi à détourner celui-ci pour développer l’idée d’une poésie avant-gardiste. Cela explique la force des images de sa propre traduction qui, nous le verrons, n’est pas sans complication lorsqu’elle se heurte aux nécessités d’une retranscription fidèle. De là, Mallarmé a pu lui aussi faire violence à Poe, user de subversion au seul nom d’une liberté de l’œuvre comme moyen d’expression personnel, et non plus uniquement retranscrite. Tout cela s’ajoute à l’idée que cette vision – ou ces visions – donnent à lire une autre œuvre, issue de plusieurs mutations poétiques qui lui aurait donné une tout autre dimension.


Le Corbeau de Mallarmé, illustré par Edouard Manet, 1875
Frontispice et estampe

III. La (re)naissance de l’œuvre

Une hantologie de la traduction

Le terme « hantologie » est un néologisme inventé par Jacques Derrida, construit à partir du verbe « hanter » et du mot « ontologie », la science de l’Être. Le philosophe emploie ce terme dans son essai Les Spectres de Marx, et justifie ainsi la présence d’une éternelle « revenance », de quelque chose susceptible de hanter le présent, et construit sur la base d’une destruction initiale. La résurgence de ce terme, relatif à un champ lexical de la hantise, nous rattache de ce fait à cette impression que Baudelaire et Mallarmé ont pu ressentir à la lecture du poète américain. Détruire l’œuvre pour la reconstruire, c’est là le travail du traducteur, qui se voit lui-même hanté par un manque, par quelque chose qu’il ne peut totalement combler. Derrida, qui a consacré de nombreux travaux à la traduction en tant que violence faite au texte, considère chaque traduction comme étant imparfaite et inéluctablement incomplète. D’un point de vue sociologique, il est vrai que la frontière entre traduction et interprétation peut paraître trop indistincte pour construire un tout cohérent, dans une théorie de la traduction. Cependant, Derrida défend une « responsabilité du traducteur » et donc de la traduction telle qu’elle s’envisage, en opposition à cette violence. Nous soulignons cet exemple dans la mesure où il prolonge cette « hantologie » de la littérature, qui se retrouve de ce fait dans l’acte de traduire. W. Benjamin fait une déclaration intéressante au sujet de la traduction, et laisse à penser que cette forme d’hantologie littéraire est d’autant plus présente qu’elle est récurrente, presque spectrale, au point de se personnifier en objet sacralisé :

[…] l’œuvre a été transférée d’une langue à une autre, et en même temps ne l’a pas été : elle ressurgit derrière la traduction, intacte, intouchée, inentamée, prête à d’autres traductions, et ceci est peut-être l’une des expériences les plus douloureuses du traducteur que de voir l’œuvre, avec laquelle, pendant la traduction, il a été dans le contact le plus intime – d’une intimité que l’on peut dire infinie, que l’on peut dire la plus intime des intimités possibles avec une œuvre – s’éloigner dédaigneusement de lui, comme si elle n’avait pas été traduite. Ce qui paraissait avoir eu lieu n’a pas eu lieu.

Antoine Berman, L’Âge de la traduction « La tâche du traducteur »

On peut se demander dès lors si la forme d’une potentielle violence ne se trouve pas inversée ; si l’œuvre elle-même, l’œuvre personnifiée, ne fait pas preuve de violence envers son traducteur, en demeurant intouchable et – de ce fait – inaltérable.

De la transgression à la transmission

Le poème comme espace d’interaction, à la fois musical et imagé, se dote d’une dimension ineffable, qui peut elle-même faire violence à l’intention du traducteur. De plus, il évolue dans son propre contexte, il transcende les époques mais renouvelle un message qui parle au traducteur inscrit dans chacune de ces époques. Ainsi, le poème gagne en sens, et comme il aspire au renouvellement – acte que le traducteur accomplit comme un hommage plus qu’une appropriation – il parle et continue de parler dans les siècles qui suivent sa parution. On retrouve dès lors cette polyvocalité du poème, qui s’étend non seulement au niveau littéraire, mais sociologique et plus encore ; au niveau humaniste. L’œuvre achevée, telle que l’a pensée Poe au moment de finaliser The Raven, ne cesse finalement pas d’évoluer, au fil des lectures et des traductions ; elle apporte un intérêt supplémentaire, une transmission qui joue avec l’intertextualité, et qui aspire au langage humain. Les nombreuses traductions du Corbeau nous permettent à la fois de souligner une multitude d’interprétations, mais aussi de s’adresser au lecteur en tant qu’entité poétique qui transcende non seulement les mots, mais aussi les époques et les pays. Dans le cadre de notre étude, nous soulignons cette extrême complémentarité des deux textes, que Inês Oseki-Dépré, dans son article Théories et pratiques de la traduction littéraire établit ainsi :

Mallarmé préserve l’aspect syntaxique du vers de Poe transposant ainsi, en français, de façon littérale l’étrangeté du poème anglais, non pas sur le plan sonore, mais sur le plan phrastique. […] Les traductions de Baudelaire et de Mallarmé sont complémentaires : l’une développe la narrativité du poème de Poe en augmentant la présence des sujets, l’articulation grammaticale des phrases, l’autre exploite l’étrangeté et la puissance de fascination de la langue.

Inês Oseki-Depré, Théories et pratiques de la traduction littéraire

L’acte de traduire est d’une force sublime, c’est-à-dire qu’il fait preuve d’une violence exaltée, mais qui par sa destruction construit finalement à plus grande échelle. Est sublime ce qui est grand, ce qui transcende, et cela s’applique parfois aux mots, et souvent au langage en lui-même.

Illustrations d’Arthur Rackham pour les Poe’s Tales of Mysteries and imagination

Conclusion

L’impact poétique de The Raven a été amplifié par la multitude des traductions qui ont suivi sa conception initiale ; Edgar A. Poe, révélé par ce poème, n’a eu qu’un aperçu relatif du succès de son œuvre outre-Atlantique, étant donné sa mort quatre ans plus tard, en 1849. Les traducteurs qui se sont employés à la tâche complexe mais élogieuse de traduire cette œuvre se sont heurtés à des difficultés qui relevaient surtout de leur(s) propre(s) choix. Substitution du vers à la prose, non-sens et erreurs linguistiques ont ponctué la production du Corbeau français tel que nous le connaissons aujourd’hui. Baudelaire comme Mallarmé ont sans l’avoir voulu fait violence au texte qui pourtant les a poussés à faire honneur à Poe ; la destruction s’est voulue sacralisation, et l’œuvre poesque s’est ainsi transformée en œuvre à part entière, faite de déconstruction et de reconstruction. L’hantologie poétique outrepasse la dimension philologique, elle invoque une dimension sociologique dans laquelle plusieurs artistes se font écho. Cela a été le cas de Baudelaire et de Mallarmé, qui ont puisé dans cette force créatrice pour la glorifier et la transmettre.
Penser la traduction comme mouvement : c’est penser l’auteur (au sens du traducteur) à l’auteur et le texte au texte, bien plus que l’auteur au texte. Il y a entre les deux une barrière, cette « vitre » de Claro, presque cet Unheimlich freudien, qui connote au même titre que l’hantologie cette présence familière d’un tout possédé mais jamais totalement découvert. Une présence à laquelle fait écho l’absence ; absence du texte original, ressenti mais jamais totalement saisit, substance poétique indicible à laquelle aspire le poète. Le traducteur traduit un mouvement de l’âme plus qu’un langage. Le mouvement vers l’autre, pour l’autre, et qui donne naissance à cet Autre texte ; c’est aussi de cette manière que Baudelaire est devenu Poe-delaire malgré lui. Et c’est ainsi que Mallarmé s’est lui aussi trouvé, lorsque ses choix l’ont amené à sacraliser le poète américain pour des générations de poètes à venir. Il y a dans l’acte de traduire une poétique de l’absence, qui se constitue elle-même en tant qu’objet ; le fait de s’interroger sur cet acte permet de prolonger l’échange car, le traducteur lui-même peut ne pas connaître la réponse. Récurent comme le cri du corbeau, le texte est à la fois lancinant, et ineffable ; il s’exprime sur cette absence que le traducteur ne peut combler, et ne peut jamais vraiment retrouver – jamais plus !


Bibliographie

• BAUDELAIRE Charles, « Avis de traducteur », in Edgar Allan Poe, Laffont, Paris, 1989

• BERMAN Antoine, L’Âge de la traduction « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin un commentaire, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, « intempestives », 2008

• DERRIDA Jacques, « Versöhnung, Ubuntu, pardon, quel genre ? », dans Barbara Cassin, Olivier Ceyla et Joseph Salazar, Vérité, réconciliation, réparation, in Le Genre humain, n° 83, Seuil, 2004

• GARRAIT-BOURRIER Anne, « Poe/Baudelaire : de la traduction au portrait littéraire ? » Loxias [en ligne], Loxias 28, mis en ligne le 08 mars 2010, [disponible sur] http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=5990

• MALLARME Stéphane, Le Corbeau, The Raven, R. Lesclide, 1875

• MESCHONNIC Henri, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999

• OSEKI-DEPRE Inês, Théories et pratiques de la traduction littéraire, A. Collin, Paris, 1999

• PEYRE Henri, Connaissance de Baudelaire, José Corti, Paris, 1951

• POE Edgar Allan, [Le Corbeau], Notes et variantes, « Œuvres en prose », édition établie et annotée par Yves Le Dantec, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991

• POE, Edgar Allan, Marginalia in « Contes Grotesques » (1844), trad. de l’anglais par Émile Hennequin, éd. Paul Ollendorff, Paris, 1882

• RIFFATERRE Michael, La production du texte, Paris, Seuil, 1979


4 thoughts on “L’envol du corbeau”

  1. C’était…spectaculaire. J’ai appris tellement… Cet article est juste, bourré de richesse, et incroyablement intéressant. C’était passionnant du début à la fin. Bravo ! 😍

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *